Arya Gunawan

Icon

Dinamika Mutakhir di Seputar Sinema Asia Tenggara

Dewasa ini, nyaris merupakan hal yang musykil untuk mendapati sebuah festival film internasional bergengsi tidak memasukkan film-film dari kawasan Asia Tenggara dalam daftar peserta. Asia Tenggara, diwakili terutama oleh Thailand, Malaysia, Indonesia, Singapura, telah menjadi satu entitas penting yang tak dapat dikesampingkan oleh para pengelola festival di berbagai penjuru dunia. Dengan kata lain: perbincangan mengenai perkembangan sinema dunia akan menjadi tak lengkap apabila tidak ada karya-karya yang mewakili kawasan Asia Tenggara tersebut.

Minat dan ketertarikan dunia terhadap Asia Tenggara agaknya merupakan pergeseran, atau mungkin lebih tepat disebut sebagai perluasan, dari minat dan ketertarikan terhadap sinema dari sejumlah negara lainnya di Asia yang non-Asia Tenggara. Jepang dan India, misalnya, sudah sejak tahun 1940-an ikut terjun meramaikan gelanggang percaturan sinema dunia itu, disusul kemudian oleh Cina Daratan dan Hong Kong. Pada periode yang lebih kontemporer, daftar tadi bertambah pula dengan Iran, Taiwan, dan Korea Selatan.

Ketertarikan festival-festival kelas dunia tersebut terhadap sinema Asia Tenggara dapat dipahami. Kita tahu bahwa sebagian besar festival tersebut berlangsung di belahan dunia Barat, dikelola oleh orang Barat pula. Tiga festival yang dianggap paling bergengsi di dunia – yaitu Cannes, Venesia dan Berlin – berlokasi di benua Eropa. Jadi, di antara kedua pihak terbentang perbedaan dalam hal latar belakang budaya dan dalam memahami dunia dan kemanusiaan. Perbedaan ini pada awalnya melahirkan sikap abai, dan melihat pihak sana sebagai “the others” yang berbeda dan tidak penting. Namun setelah muncul kejenuhan karena ekspose yang berlebihan terhadap karya-karya dari para sineas dengan latar belakangan budaya Barat yang sama, maka muncul kemudian keinginan untuk menoleh dan memberikan perhatian yang lebih besar kepada “the others” tadi.

Inilah yang melahirkan rasa ingin tahu, yang belakangan agaknya berubah menjadi perasaan kagum yang tersimpan maupun yang terungkapkan, terutama melihat betapa terasa eksotisnya kondisi yang disuguhkan oleh sineas dengan sudut pandang Timur itu. Cara hidup Timur yang berbeda dari apa yang berlaku di Barat, juga cara menyikapi persoalan yang berbeda, cara menyelesaikan konflik yang berbeda, dinamika masyarakat yang berbeda, memunculkan perasaan eksotis tadi. Pada titik ini, perkembangan yang terjadi tentu harus dihargai dan dipandang dengan positif karena situasi ini membuka jalan bagi hadirnya saling pengertian yang lebih jauh.

Beberapa kali saya menyaksikan langsung reaksi dari para penonton Barat yang mencerminkan kekaguman mereka atas eksotisme yang disodorkan oleh para sineas Timur ini, salah satunya adalah di ajang Festival Film Cannes. Para wartawan peliput Cannes – yang didominasi oleh wartawan dari media Barat – bertepuk tangan panjang sebagai tanda kagum tadi saat di akhir film Crouching Tiger, Hidden Dragon (karya sutradara Taiwan yang lama bermukim di Amerika Serikat, Ang Lee), juga di saat usai film Yi Yi (karya almarhum Edward Yang, juga dari Taiwan), saat kedua film tersebut dipertunjukkan di Cannes pada tahun yang berbeda.

Merumuskan sinema Asia (termasuk Asia Tenggara) seperti ini, terasa lebih mudah, lantaran ia diperhadapkan dengan pihak lain yang juga dianggap sebagai satu entitas yang seragam, yang dicitrakan sebagai “Barat”. Namun jika “sinema Asia dan Asia Tenggara” tadi ditilik dari sudut pandang yang lebih sempit dan internal (seperti melihat ke diri sendiri), persoalannya menjadi tidak gampang. Hal yang paling dahulu menuntut untuk diklarifikasi adalah: apakah ada dan memungkinkan memberikan batasan atau definisi mengenai “sinema Asia dan Asia Tenggara” tadi? Adakah titik pijak yang sama (common ground) yang mengikat negeri-negeri yang membentuk entitas Asia dan Asia Tenggara itu? Adakah benang merah yang menghubungkan para anggota entitas tersebut sehingga mereka saling terikat pada sebuah tujuan bersama? Jelas tak mudah untuk mencari jawaban atas rentetan pertanyaan tadi; untuk tidak mengatakannya secara lebih ekstrem sebagai sebuah upaya yang sia-sia.
Jangankan mencari batasan dan rumusan yang jelas mengenai apa itu “sinema Asia Tenggara”, bahkan untuk mempersempitnya lebih jauh lagi dengan meneropong hanya satu negara, pun agaknya akan sama sia-sianya. Kawan lama saya (termasuk juga menjadi kawan yang hampir tetap untuk berbagai satu apartemen yang sama selama sekitar dua pekan setiap tahun di bulan Mei, di kota-pantai Cannes yang permai, saat kami sama-sama melakukan tugas liputan jika musim Festival Film Cannes tiba), kritikus film Thailand, Anchalee Chaiworaporn, misalnya, mencoba mencari jawab atas pertanyaan: apakah ada film karya sineas negerinya yang benar-benar membawa gaya Thailand? Dalam tulisannya di suratkabar The Nation (Bangkok) edisi akhir pekan, hampir 11 tahun silam (terbitan 28 Maret 1997), di bawah judul yang cukup provokatif, “Desperately Seeking the True Thai Style”, Anchalee mengutip beberapa narasumber, yang berujung pada kesimpulan bahwa pencariannya yang putus asa itu tak membuahkan hasil.

Salah satu narasumber yang diwawancarainya pada waktu itu adalah Chalida Uabamrugdjit, dari Yayasan Film Thailand. “Film-film Thailand sering mencoba menampilkan realisme, namun tidak berhasil. Banyak adegan yang sama sekali tak masuk akal. Adegan-adegan tersebut juga kelihatan seakan ingin menjadi surealis, namun sebetulnya juga tidak,” ujar Chalida seperti dikutip Anchalee. Banyak hal di sinema Thailand yang menurut Chalida tidak menampilkan kenyataan dalam kehidupan sesungguhnya. Misalnya saja, banyak film Thailand yang menampilkan adegan deklarasi cinta dimana si tokoh menyampaikan secara eksplisit lewat kata-kata ”aku cinta kamu” – sesuatu yang hampir tak pernah dijumpai dalam kehidupan nyata karena orang Thailand menyatakan cinta cukup lewat sorot mata, dan mereka kemudian sudah saling tahu isi hati masing-masing.

Bahkan film-film dari Cherd Songsri (almarhum) yang dianggap sebagai salah seorang sutradara terpenting Thailand, di mata sebagian pengamat film di negerinya tetap belum mampu menampilkan ke-Thailand-an yang sejati. Masih berdasarkan laporan/tulisan Anchallee seperti dikutip di atas, film Cherd disebut tidak menampilkan kesejatian Thailand itu, melainkan hanya memperlihatkan para pemain yang ”berkostum dan berbahasa Thailand” saja.

Tahun-tahun terakhir ini Thailand memang telah melahirkan sejumlah nama baru – sebagai eskponen dari Gerakan Sinema Baru Thailand — yang mendapat sambutan hangat di kancah sinema dunia, salah satunya yang terdepan adalah Apichatpong Weerasethakul. Film-film karya sutradara kontemporer Thailand ini sebagian besar memang menunjukkan gejala yang disorot oleh Chalida Uabamrugdjit: terkesan tidak masuk akal, dan seakan-akan dibuat oleh para sutradaranya dengan pendekatan surealistik. Ini misalnya tampak nyata dalam film Apichatpong, Tropical Malady atau juga Tears of the Black Tiger karya Pen-Ek Ratanaruang. Kedua film ini diundang ke ajang Festival Cannes juga, masing-masing pada tahun 2004 dan tahun 2000, dan mendapatkan sambutan yang cukup baik dari para kritikus (Barat).

Apakah memang telah lahir benar merah tadi itu pada generasi terbaru sinema Thailand ini, antara lain ditandai dengan pendekatan surealistik sebagai pilihan estetika mereka? Mungkin saja. Namun sekali lagi, sebagaimana terlihat dari tulisan Anchalee tadi, tidaklah mudah memetakan dengan cermat apa yang ingin dirumuskan sebagai sinema sebuah negeri, apatah (sic!)lagi sinema dari sebuah kawasan.

***

Kesulitan dalam upaya memetakan seperti ini disebabkan oleh sejumlah faktor, baik itu faktor yang inheren melekat pada sinema sebagai sebuah karya seni (dengan kata lain: dari aspek estetikanya), maupun yang berasal berasal dari luar (situasi dalam negeri dan luar negeri, tarik-menarik dan dinamika berbagai pengaruh sosio-kultural dan historis). Dari segi estetika, upaya untuk melakukan pendedahan kian tak sederhana, sebab sinema sebagai sebuah karya seni (bukan dalam posisinya sebagai sebuah barang dagangan komersial) sudah berkembang menjadi sangat kompleks ketimbang konsep estetika yang diperkenalkan dan dikembangkan oleh para genius-pelopor di dunia sinema seperti Pudovkin atau Eisenstein.

Jika di masa awal dulu pembahasan mengenai aspek estetika karya sinema lebih terfokus pada peran kamera sebagai pengganti mata namun dengan keleluasaan gerak yang jauh lebih tinggi, maka kini estetika mencakup nyaris seluruh aspek yang ada pada sinema, mulai dari pemeranan, penyutradaraan, tata kamera, rancangan set/latar belakang, benda-benda pendukung (property), pilihan jenis dan tema, tata suara, musik, dan lain-lain.

Menilik aspek yang amat kompleks seperti disebutkan di atas (artinya: ada begitu banyak variabel yang berperan), maka peluang untuk menemukan common ground atau benang-merah tadi menjadi kian sempit. Karena itu, sebagian pengamat yang kritis terhadap upaya pencarian estetika kolektif seperti ini, menyebut upaya tersebut bahkan bisa berbahaya karena berpeluang untuk menyeragamkan karya seni, sesuatu yang sangat diametral berseberangan dengan hakikat sejati karya seni yang menganggungkan kreativitas, inovasi dan keunikan. Bahkan setiap sineas di satu negeri yang sama pun tetaplah memiliki estetika mereka sendiri-sendiri, begitu pula seorang sineas yang sama bisa menggunakan pendekatan estetika yang berbeda-beda untuk tiap-tiap filmnya.

Memang tetap dimungkinkan untuk melakukan upaya mencari “irisan-irisan” di antara karya-karya yang terserak itu, termasuk pula “irisan” mengenai latar belakang sosio-kultural dan historis dimana karya-karya sinema tadi dilahirkan, meskipun ini tetap saja tidak akan memuaskan. Orang menyebut kawasan Asia Tenggara memiliki “irisan” dalam hal perlawanan melepaskan diri dari belenggu penjajah. Betul bahwa ada periode kolonialisasi di kawasan Asia Tenggara, namun yang menjadi pihak penjajah tetaplah bangsa-bangsa yang berbeda (ada Belanda, Inggris, Jepang, juga ada Spanyol untuk kasus Filipina dan Perancis untuk kasus Vietnam), yang sedikit-banyak akan mewarisi cara hidup masyarakat jajahan. Lalu ada pula negara yang yang tidak pernah mengecap aroma penjajahan ini (Thailand). Pengalaman yang berbeda-beda ini niscaya akan menghadirkan reaksi yang berbeda-beda pula, dan itu kelak akan mewujud dalam cara pengucapan yang berbeda pula saat ditampilkan oleh para sineas dalam karya-karya mereka.

Ada pula barangkali “irisan” dalam hal semangat kolektivisme dan komunalisme, sehingga film-film dari kawasan ini kerap diwarnai oleh latar belakang kehidupan masyarakat yang komunal, dengan konsep keluarga besar sebagai latar-depannya (lihat misalnya di Indonesia ada film-film Teguh Karya seperti Di Balik Kelambu hingga Ibunda, sampai kepada Taksi karya Arifin C. Noer, hingga ke film yang jauh lebih baru seperti Get Married karya Hanung Bramantyo), sampai ke Mukhsin di Malaysia yang disutradarai Yasmin Ahmad.

Semangat kekeluargaan yang tampil dalam film-film di kawasan Asia Tenggara seperti yang disebutkan barusan, belakangan kelihatannya mulai bergeser pula, seiring dengan tergesernya keguyuban oleh arus modernisasi. Itu sebabnya, dalam dua dekade terakhir, tema-tema alianeasi tidak lagi asing didapati dalam karya para sineas di kawasan ini, mulai dari sosok Soe Hok Gie (dalam Gie karya Riri Riza) hingga Nagabonar tua (dalam Nagabonar Jadi 2 Deddy Mizwar) di Indonesia, sampai pada tokoh-tokoh yang tampil di film-film Singapura, sebagaimana diwakili oleh karya Eric Khoo (mulai dari 12 Storeys hingga Be With Me) ataupun Royston Tan (Singapura). Di Malaysia ada James Lee dan Ho Yu Hang, sementara di Filipina ada karya terpanjang. Karya-karya para eksponen Gerakan Sinema Baru Thailand juga bisa dimasukkan dalam kelompok ini.

Mungkin akan lebih mudah menelaah film-film dari kawasan yang memiliki latar religius dan/atau filosofi yang mirip, misalnya saja yang mempertautkan Cina, Hong Kong, Taiwan, Korea Selatan dan Jepang. Landasan Konfusianisme, Budhisme, Taoisme dan Zen telah mewujud dalam film-film mereka yang mengedepankan karakter yang self-restrained dan reserved, termasuk pada penggunaan kamera (lihat misalnya kamera statis yang menjadi “andalan” Yasujiro Ozu dalam banyak filmnya; atau juga pemanfaatan kamera yang lebih banyak mengeksplorasi landskap dan ruang ketimbang sosok manusia pada film-film karya Generasi Kelima sinema Cina Daratan yang dimotori oleh Chen Kaige dan Zhang Yimou). Film-film Thailand barangkali lebih dekat ke entitas ini, mengingat mayoritas penduduknya yang memeluk agama Budha.

Jadi, sekali lagi, memetakan common ground karya sinema dimana entitas suatu kawasan tertentu yang dijadikan sebagai konteks atawa pijakannya, jelaslah bukan sebuah upaya yang main-main. Kesulitan bahkan sudah menghadang pada saat hendak menentukan batasan-batasannya: apakah akan menggunakan kesamaan historis, latar belakang agama dan filosofi kebangsaan, ataukah mencomot patokan geopolitis yang sudah dikenal luas?

Dalam kasus Asia Tenggara ini, sebagian orang tentu akan merujuk ke patokan geopolitis yang sudah lebih dahulu dikenal luas, yakni Perhimpunan Bangsa-Bangsa Asia Tenggara (ASEAN) yang lahir lebih dari empat dasawarsa yang lalu. Namun tetap akan muncul peluang hadirnya kerancuan. Lihatlah misalnya, sebuah seksi di Festival Film Internasional Vancouver (Kanada) yang diberi nama “Naga dan Harimau” dan sudah berlangsung sepanjang sekitar 15 tahun terakhir ini. Seksi tersebut menampilkan film-film dari kawasan Asia Timur (Cina, Jepang, Hong Kong, Taiwan, Korea Selatan), namun pada seksi ini masuk pula negeri-negeri seperti Malaysia, Indonesia, dan Filipina. Terasa janggal melihat ketiga negeri ini digolongkan sebagai negara Asia Timur.

***

Dalam konteks seperti inilah saya bisa memahami pula betapa berat upaya yang harus dilakukan oleh tim penerbitan buku Kandang dan Gelanggang: Sinema Asia Tenggara Kontemporer yang sama-sama kita saksikan peluncurannya pada hari ini. Di bagian awal sekali dari buku ini, kritikus film Eric Sasono yang bertugas selaku penyunting isi buku, telah memasang “rambu-rambu” dalam Kata Pengantar-nya. Di sana dia menjelaskan landasan pemikiran di balik munculnya gagasan mengenai buku ini dan proses yang berlangsung untuk mewujudkannya, termasuk juga permasalahan utama yaitu terkait batasan mengenai apa itu Sinema Asia Tenggara.

Untuk mempersempit batasan ini, dipatoklah dua hal yang dijadikan rujukan bersama dari para penulis yang menyumbang di buku ini: yaitu menyoroti dari sisi estetika, dan dari sisi kelembagaan. Pilihan ini memang menarik, namun pada saat yang sama dia menjadi terbuka untuk kesulitan klasik mencari landasan pijak bersama itu tadi, seperti yang dipaparkan di bagian terdahulu dari tulisan saya ini.
Menurut hemat saya, sejumlah pertanyaan perlu dikedepankan untuk mendapatkan klarifikasi lebih jauh, misalnya saja jika pembaca menggunakan rujukan ASEAN yang sudah dikenal umum itu, maka pembaca akan kehilangan beberapa negara yang menjadi anggota ASEAN namun luput untuk disoroti di buku ini, terutama sekali Vietnam. Negeri ini memiliki tradisi sinema yang cukup panjang sehingga sulit untuk diabaikan, apalagi jika mengingat bahwa beberapa film karya sineas negeri tersebut sudah pula ikut meramaikan percaturan gelanggang sinema dunia. Ingat misalnya, film Scent of Green Papaya karya Tran Anh Hung yang berjaya menggondol Piala Kamera Emas (penghargaan tertinggi untuk karya pertama seorang sutradara) di Festival Film Cannes tahun 1993.

Ketika Vietnam tidak disinggung sama sekali, justru pada saat yang sama muncul nama Korea Selatan (yaitu dalam tulisan Anchalee Chaiwaraporn, “Munculnya Sineas Perempuan di Korea Selatan dan Asia Tenggara”). Tulisan Anchalee ini agaknya merupakan format ringkas dari penelitian Anchalee mengenai sutradara perempuan dari beberapa Negara di Asia, yang mulai digarapnya sejak tahun 2004 silam. Berpedoman pada tulisan Anchalee yang rasanya agak menyempal sedikit dari tema utama buku ini, ditambah dengan tulisan dari para penyumbang lainnya untuk buku ini, kelihatan bahwa tidak semua tulisan yang terdapat di buku ini direncanakan dan ditulis khusus untuk keperluan buku ini. Agaknya tulisan-tulisan tersebut telah dimuat di penerbitan lainnya sebelum ini, dan sebagian besar ditulis dalam Bahasa Inggris (tampak dari tercantumnya nama para penerjemah). Akan lebih informatif apabila ada penjelasan pula mengenai asal-muasal semua tulisan tersebut

Andaikata para penulis diminta secara khusus untuk menulis hanya untuk keperluan buku ini, dengan arahan Eric, barangkali akan lebih terasa benang-merah dan konsistensinya, tidak seperti apa yang sekarang tampil di buku ini — yaitu terasa sebagai tulisan-tulisan lepas yang dapat dibiarkan berdiri sendiri. Itu pula agaknya yang membuat sejumlah fakta penting seperti terluput untuk disinggung walau hanya sekilas, jangankan pula membahasnya dengan lebih dalam sebagaimana sepatutnya. Misalkan saja, tidak ada penyebutan mengenai Eric Khoo sama sekali; padahal nama ini merupakan salah satu yang terdepan dalam “kelahiran” film-film Singapura kontemporer.

Atau juga absennya pencantuman nama Lav Diaz, salah seorang sutradara kontemporer terpenting Filipina, yang membuat beberapa film dengan durasi yang tak lazim, antara lain West Side Kid (2002, dengan durasi hampir lima jam), Ebulyson – The Evolution of a Philippine (2004, berdurasi hampir 10 jam), dan Death in the Land of Encantos (2007, panjangnya hampir sembilan jam). Karya-karya Lav Diaz menjadi penting bukan karena durasinya yang ekstrim tersebut, melainkan karena estetika yang ditawarkannya yang mencerminkan masyarakat Filipina kontemporer, plus dampak “perlawanannya” sebagai antitesis dari budaya MTV yang serba cepat dan serba instan.

Ada hal penting lainnya yang seyogianya juga disinggung dalam buku ini, setidaknya dalam pembahasan mengenai kelembagaan, yaitu kehadiran dan keberadaan lembaga Netpac (Network for the Promotion of Asian Cinema alias Jaringan Promosi Sinema Asia). Netpac telah bergerak cukup aktif sejak kemunculannya di tahun 1994, dalam mempromosikan sinema Asia ke pentas dunia, dengan dua pentolannya yaitu Aruna Vasudev (kritikus film dari India, yang juga pendiri dan pengasuh majalah film Cinemaya) dan Philip Cheah (Direktur Festival Film Internasional Singapura).

Kalau boleh mengusulkan, barangkali akan menarik juga untuk melihat kondisi umum yang dihadapi oleh sejumlah negara di kawasan ini saat diterpa oleh krisis keuangan di tahun 1997-1998 dan mengaitkannya dengan bagaimana para sineas menyiasati kondisi tersebut. Sangat mungkin ada korelasi antara hadirnya kesulitan ekonomi dengan munculnya gelombang pembuatan film alternative/independen dengan tujuan antara lain untuk menekan biaya produksi.

Kondisi seperti ini pula yang melatarbelakangi lahirnya gerakan Neo Realisme dalam sinema Italia. Pada masa itu Italia sedang bangkrut setelah kalah dalam Perang Dunia II. Industri film juga mengalami kebangkrutan. Studio-studio besar yang sebelumnya pernah berjaya, tidak lagi beroperasi. Peralatan syuting pun sangat terbatas. Namun kondisi ini tidak membuat sineas Italia menyerah. Justru mereka menemukan alternatif baru, yaitu melakukan pengambilan gambar langsung dilokasi, dengan kondisi yang riil, nyaris tanpa penataan sejumlah hal yang biasa dilakukan di studio, seperti pencahayaan, properti, dan lain-lain. Dengan kata lain: krisis ekonomi Italia telah melahirkan sebuah pendekatan estetika baru dalam peta sinema dunia.

Buku “Kandang dan Gelanggang” sebetulnya sudah membuka sedikit celah untuk jadi pintu memasuki pembicaraan untuk topik barusan, misalnya lewat tulisan Hassan Abdul Muthalib yang membahas sinema Malaysia. Atau juga tulisan Lisabona Rahman mengenai film Indonesia pasca-Soeharto (namun titik fokus pembahasan Lisabona lebih pada era keterbukaan yang dibawa oleh mundurnya Soeharto dalam kaitannya dengan pilihan tematik dari sejumlah sineas Indonesia; bukan pada penyiasatan situasi ekonomi yang sulit tadi). Tulisan Eric Sasono sendiri di buku ini juga sangat mungkin untuk disisipi topik yang saya usulkan tadi.

***

Masih ada satu hal yang sangat penting untuk dijadikan topik bahasan terkait dengan pemetaan sinema Asia Tenggara ini, yaitu melihat bagaimana sinema di negeri-negeri yang berada kawasan yang sedang berkembang secara ekonomi, bisa juga dipengaruhi oleh kekuatan lain di luar dirinya: yaitu kekuatan dari tangan-tangan Barat. Topik ini telah menjadi perbincangan bagi sejumlah kalangan pegiat sinema di kawasan Asia Tenggara, karena kekuatan dari tangan-tangan Barat ini dirasakan kian mendikte dan mengendalikan sinema di kawasan ini. Kekuatan tersebut mewujud dalam beberapa bentuk, entah lewat dukungan financial untuk proses produksi, maupun lewat pengelolaan sejumlah festival yang berusia relatif muda (terutama di kawasan Asia dan Timur Tengah), sampai kepada hal yang paling kasat mata dan berdampak langsung secara ekonomi yaitu penguasaan jalur distribusi.
Untuk hal yang terakhir ini, pergilah ke berbagai festival penting di berbagai pojok dunia, maka akan dengan mudah dijumpai perusahaan-perusahaan distribusi yang dikendalikan oleh modal dari Barat ini amat agresif berunding untuk mendapatkan hak edar untuk film-film dari negeri non-Barat, termasuk Asia Tenggara. Muara dari ini nantinya, antara lain adalah kesulitan yang harus dihadapi oleh para pengelola festival di kawasan Asia Tenggara untuk mendapatkan akses terhadap film-film tersebut karena si pengelola festival harus membayar mahal untuk mendapat hak penayangannya di festival tersebut. Padahal hingga sekitar satu dasawarsa yang lalu, tidak ada biaya sewa untuk penayangan film di festival-festival ini (kecuali untuk film tertentu yang sudah sangat terkenal), karena semua paham bahwa festival film adalah ajang promosi dan persinggungan antarbudaya, bukan ajang komersialisasi.

Direktur Festival Film Internasional Singapura (FFIS), Philip Cheah, termasuk salah seorang yang merisaukan keadaan di atas. Dengan pengalaman mengelola FFIS selama lebih dari 20 tahun, Philip kerap tertegun menyaksikan masih banyak sineas Asia yang bermimpi untuk diakui dan diganjar penghargaan oleh festival-festival di belahan dunia Barat, ketimbang mengharapkan penghargaan dari berbagai festival film yang juga telah bermunculan di kawasan ini. Dalam sebuah esainya yang dimuat dalam sebuah antologi bersama penulis-penulis lain dan akan diterbitkan tahun ini oleh House of World Cultures, Berlin, Philip menyebut bahwa para sineas Asia Tenggara yang karir internasionalnya dimulai dari ajang FFIS itu kini juga lebih memilih festival Barat untuk melakukan penayangan perdana dari karya-karya terbaru mereka.

Fokus pada festival-festival di Barat ini juga berpeluang untuk ikut mempengaruhi bagaimana sineas menjalankan proses kreatif mereka. Para sineas ini mungkin tetap terlihat independen (karena mungkin saja mereka memang dibebaskan untuk berkarya), namun kondisi mental mereka sedikit banyak sudah tertuju pada bagaimana mencari elemen-elemen estetis yang bisa memikat bagi kacamata khalayak penonton Barat. Dengan kata lain: proses penciptaan yang mereka lakukan tidak lagi murni semata-mata demi ekspresi, melainkan karena ingin mendapatkan penerimaan dari khalayak Barat.

Terhadap fenomena mutakhir ini, saya ingin mengajukan preposisi di sini bahwa agresivitas Barat dalam memanfaatkan perkembangan dinamis sinema di kawasan Asia Tenggara sebagaimana yang kini tengah berlangsung, agaknya merupakan tahap ketiga dari proses persinggungan Barat dengan sinema Asia Tenggara. Seperti yang telah disebutkan di bagian awal dari tulisan ini, pada tahap paling awal pihak Barat memandang sebelah mata terhadap sinema Asia (Tenggara) karena masih melihatnya sebagai “the others” yang lebih inferior. Lalu berikutnya hadirlah tahap kedua, yaitu rasa ingin tahu dan kekaguman terhadap eksotisme yang berbeda yang ditawarkan oleh “the others” ini. Dan kini hadirlah tahap ketiga, yang menghadirkan pemanfaatan secara ekonomis terhadap potensi sinema Asia Tenggara, namun sekaligus menghadirkan kemungkinan berlangsungnya sesuatu yang barangkali akan menjadi kecemasan kolektif kita, yaitu “penjajahan budaya”.

***

Sebagai penutup, terlepas dari sejumlah catatan sebagaimana telah dipaparkan di atas, buku “Kandang dan Gelanggang” ini haruslah disambut hangat, karena ia telah menambah rujukan kita untuk melihat potret mutakhir situasi industri sinema di sejumlah negara di kawasan kita ini. Buku ini juga bisa menjadi pintu masuk, dan embrio, untuk sebuah studi lanjutan yang lebih dalam.

Terima kasih.

Filed under: Film

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: